Όταν το σινεμά κάνει κοινωνική κριτική (σε περίοδο γενικευμένης κρίσης)

του Θοδωρή Ρακόπουλου

Οι σημειώσεις που ακολουθούν δεν εντάσσονται στην κρίση της παραγωγής κινηματογραφίας: δεν αξιώνουν κάτι παραπάνω από τη σύντομη συζήτηση των προτεραιοτήτων κοινωνικής και πολιτιστικής κριτικής που το νέο ελληνικό σινεμά θέτει στον εαυτό του και το κοινό του. Θα ασχοληθούμε εδώ με μια συγκεκριμένη πτυχή της δημιουργικής δουλειάς κάποιων από τους νεαρότερους και πιο δραστήριους Κινηματογραφιστές στην Ομίχλη (εφεξής: ΚσΟ). Ένα παράπλευρο διακύβευμα του άρθρου (το οποίο δεν αποτελεί επ’ουδενί απόπειρα κινηματογραφικής κριτικής) αποτελεί η διευρυμένη εννοιολόγηση των όρων, που η κοινωνική κριτική των ταινιών αυτών επέλεξε να διαχειριστεί. Το άρθρο εκκινεί από ειλικρινές ενδιαφέρον για το φαινόμενο της νεότερης γενιάς του ΚσΟ, που χαιρετίστηκε ως το νέο κύμα του ελληνικού σινεμά. κι οι ταινίες που ακροθιγώς θα αναφερθούν, κρίνονται με θετικό πρόσημο, στο «ακραιφνώς» καλλιτεχνικό επίπεδο. Αν υπάρχει τέτοιο.

Υποφέρουμε από το κοινό αίσθημα: και ένα κυρίαρχο αίσθημα εν προκειμένω είναι η μεμψιμοιρία. Μια αίσθηση Angst, που η κρίση επιμηκύνει και βαθαίνει, απλώνεται ως άνυσμα σε πεδία της αυτοεικόνας μας και της εμπειρίας μας του ιδιωτικού, όσο ο δημόσιος χώρος εισβάλλει στον χώρο της οικειότητας, όσο η συλλογική εμπειρία της κρίσης εξατομικεύεται και διϋλίζεται. Αυτή η διαδικασία έχει αντίκτυπο στην άρθρωση κριτικού λόγου: λόγου κριτικής απέναντι στην κρίση. Μια φράση που υπήρξε εφαλτήριο ικανής παρεξήγησης και υπερβολής λέει πως ο κομμουνισμός (διάβαζε, lato sensu: η ριζοσπαστική πολιτική) είναι η σκληρή κριτική των όλων όσα υπάρχουν. Την διακήρυττε ο νεαρός Μαρξ στο φημισμένο, αν και μη δημοσιευμένο, γράμμα του στον Ρούγκε. Όταν γίνεται η σύζευξη πολιτικού και προσωπικού ολοένα πιο κρίσιμη, μέσα στην κρίση, αλλά και συνεχώς πιο θολή η μεθόριος των εννοιακών τους πεδίων, συχνά το αποτελέσμα όσον αφορά στον δημιουργικό κριτικό στοχασμό και στο εκτασιακό της αναστοχαστικής κριτικής είναι ολισθηρό.

Τότε όμως, εγείρεται το ερώτημα των στόχων του «παρεμβατικού» σινεμά πιο εναργώς: τι επιλέγουμε να κριτικάρουμε, και πόσο αυτή η κριτική βαραίνει πολιτικά; Πού είναι τα όρια ανάμεσα στον προοδευτισμό της κρίσης και στην  προοδευτική κριτική;

Θα υποστηρίξω πως το νέο κύμα του ελληνικού σινεμά προτείνει, σχεδόν ομόφωνα (όσον αφορά τις ταινίες που θα αναφερθούν) την οικογένεια και τις συγγενικές σχέσεις ως κύριο (αν και όχι μοναδικό) στόχο της οξείας του πολιτιστικής κριτικής. Θα υποστηρίξω ακόμη πως το κάνει με συγκυριακά οχληρό τρόπο, και πως η επιλογή αυτή, η προτεραιότητα αυτού του συγκεκριμένου στόχου είναι πολύ συζητήσιμη, και μάλιστα αμφισβητίσιμη σε πολιτική βάση.

Η επιδραστικότητα της νέας κινηματογραφικής γενιάς.

Ας μου επιτραπεί μια, «εθνογραφικού» τύπου, είσοδος στο ζητούμενο. Πρόσφατα, σε φιλική συγκέντρωση περίπου τριάντα Ελλήνων εργαζομένων κι υποαπασχολούμενων πλην πτυχιούχων, στο Λονδίνο, αγνώστων μου ανθρώπων γύρω στα 30, έγειρα, δίκην αστεϊσμού, την πρόθεση μου να γράψω ένα άρθρο για τους ΚσΟ. Διαπίστωσα πως όλοι είχαν δει ή είχαν ακουστά την ταινία «Κυνόδοντας». Συζητώντας, διαπιστώνω πως στην ομήγυρη αυτών των μεταναστών της κρίσης, πολλοί μοιράζονται ένα συναίσθημα αμφιθυμίας για την αμφισημία του «νοήματος», κι εξίσου πολλοί αναγνωρίζουν την εικαστική της πρωτοτυπία κι (επομένως;) αξία.

Νομίζω πως ο χρόνος που μεσολάβησε από την πρώτη της προβολή στις ελληνικές αίθουσες, οι ων ουκ έστιν αριθμός ανάλογες κουβέντες που ενέπνευσε η ταινία, ο διεθνής της αντίκτυπος, προσφέρονται για μια συζήτηση για το σημείο εστίασής της: κι η κρίση αυτή, δεδομένης της πετυχημένης κινηματογραφικά αμφισημίας που το show don’t tell της ταινίας έγειρε, πρέπει να γίνει στο πρίσμα της κοινωνικής της αυτής συζήτησης και επιρροής. Δεν είμαι κινηματογραφικός κριτικός. Νομίζω όμως, όπως και πολλοί στην παράδοση της τεχνοκριτικής, πως ένα κινηματογραφικό έργο (λόγω και της κοινωνικής επιρροής του σινεμά, που έχει ιδιαίτερη ένταση) κρίνεται όχι μόνο στην αίθουσα. Κρίνεται επίσης κι ανάστροφα από το κοινό και την έμπνευση που αυτό άντλησε από ένα μικρό κινηματογραφικό επίτευγμα, όπως ο Κυνόδοντας, προς την κριτική στο κεντρικό σημείο κριτικής εστίασης της ταινίας. Όπως ήδη σημειώθηκε, το κεντρικό σημείο τούτο είναι μια αδυσώπητη κριτική στην οικογένεια.

Νομίζω πως οι πιο νεαροί από τους Κινηματογραφιστές στην Ομίχλη, ανάμεσά τους ο Λάνθιμος, επέλεξαν να στοχοποιήσουν και να ανατάμουν τις οικογενειακές σχέσεις με τρόπο δριμύ˙ νομίζω επίσης πως δεν πείθει, στην συγκυρία, αυτή η επιλογή της κριτικής τους, κι ο τρόπος που γίνεται. Η κριτική τους ικανότητα, το λεπίδι που θα τάμει το απόστημα είναι στομωμένο.

Εξηγούμαι. Ο Κυνόδοντας, κι έπειτα από αυτόν το Attenberg (Αθηνά Τσαγκάρη) και το Χώρα Προέλευσης (Σύλλας Τζουμέρκας) κι έπειτα από εκείνο οι Άλπεις και πάλι του Λάνθιμου, είναι ταινίες (ειδικά η πρώτη) που είδαν «οι πάντες». Ας σημειώσω πως αναφέρομαι στις συγκεκριμένες ταινίες  και διότι λειτουργούν οι τελευταίες ως συγκοινωνούντα δοχεία, με ροή ανάμεσά τους σε συντελεστές (ηθοποιοί/σκηνοθέτες),  ενώ θα μπορούσε κάποιος, αδρομερώς, να κατατάξει στην χορεία των ταινιών δριμείας κριτικής στην οικογένεια/το σπιτικό/την οικιακότητα, και άλλες πολυσυζητημένες δουλειές δημιουργών που εντάσσονται στο ευρύτερο σχήμα των ΚσΟ, όπως το Στρέλλα ή τις ταινίες του Οικονομίδη, με τον τόσο ενοχλητικά καρικατουρίστικο και ψευδο-ρεαλιστικό διάλογο, και τους ήρωες τους «βγαλμένους μέσα απ’τη ζωή».

Για όσους είναι ενήμεροι για τα πραγματολογικά της ταινίας Κυνόδοντας όπως και του Attenberg, (και είναι εύλογο να υποθέσουμε πως πολλοί από όσους διαβάζουν τις παρούσες γραμμές είναι), όπου ο σκηνοθέτης Λάνθιμος πρωταγωνίστησε θα φαίνεται μάλλον  προφανές πως ο φακός τον θεσμό της οικογένειας κατέγραψε κι ανέταμε. Οι ταινίες τούτες αρθρώνουν προς τον εν λόγω θεσμό, μια κριτική διεισδυτική, έντονη, επιθετική, παρουσιάζοντας τον οικιακό χώρο ως ένα πλαίσιο αποπνικτικό, ασφυκτικό, ευνουχιστικό, δηλητηριώδες για τις έμφυλες σχέσεις, έναν καιάδα για την ανάπτυξη ελεύθερων προσωπικοτήτων. Ικανή μερίδα του κοινού τις δέχτηκε ως ρηξικέλευθες και ριζοσπαστικές ως (και) προς αυτήν την θεματική τους.

 Μια σκληρή κριτική. Κι η κριτική της κριτικής.

Τι έχουμε όμως εδώ; Αναρωτιέται κανείς πόσο αυτή η άγρια κριτική είναι δίκαιη, πόσο είναι επιμερισμένη, και πόσο, πλέον, είναι και έγκαιρη, στην συγκυρία της κρίσης – μιας κρίσης που δεν ξεκίνησε, φυσικά, τον Μάρτη του 2010, κι η περιοδολόγησή της έχει σημασία. Το ζητούμενο είναι ποιες προτεραιότητες εγείρει η κρίση, κι ό,τι προηγήθηκε αυτής, για να καταλάβουμε πώς, στο συγκείμενο της πάλαι ποτέ «γενιάς των 700 ευρώ» ο Κυνόδοντας (παραγωγής 2009) αναδείχθηκε ως φαινόμενο κοινωνικής και πολιτιστικής κριτικής.

Η Ελλάδα δεν έχει προτεσταντική κουλτούρα ανατροφής, και το πάντα χωλό και διιστορικά άνισα καταμερισμένο κοινωνικό κράτος (welfare state) κατέστη, κι επίσημα πλέον, μετά την προϊούσα κρίση από το 2010 κι εντεύθεν, μια welfare society, κι εξώκοιλε στην, πάντα διαθέσιμη, welfare οικογένεια. Σε μια χώρα με αρρωστημένη αγορά εργασίας, όπου η πατρωνεία και η οικογενειακή πελατειακότητα υπήρξαν πάντα κεντρικοί τρόποι επαγγελματικής δικτύωσης, σήμερα, με την αποκοπή και των ελάχιστων ιστορικά παρόντων διαύλων ανεξαρτητοποίησης μέσω εργασίας, επιχειρηματικότητας ή έστω οίκησης, η αναδίπλωση στην οικογενειακή αρωγή (σχεδόν πάντα καταγωγική, από τους γονείς προς τα παιδιά) είναι ακόμη περισσότερο καίρια για την ελάχιστη κοινωνική συνοχή. Είναι ανατριχιαστική και μόνο η σκέψη τι θα συνέβαινε, αν οι σημερινοί Έλληνες τριαντάρηδες ζούσαν σε χώρα όπου η ιδιοκατοίκηση δεν ήταν δεδομένη για τόσο μεγάλο μέρος του πληθυσμού.

Όταν το ήδη πλειοψηφικό δεδομένο της εξάρτησης (πολύ πριν το 2010) γενικεύεται ως μαζικό αποτράβηγμα προς την οικογενειακή εστία ίσως πρέπει να ξαναδούμε τις προτεραιότητες της κριτικής μας απέναντι στην κρίση – αλλά και στα προβληματικά κομμάτια της ελληνικής κοινωνίας γενικότερα. Η απόδοση ευθυνών στον θεσμό της οικογένειας, η απόδοση ενός νοσηρού κλίματος στο πεδίο των ενδοοικογενειακών σχέσεων και των σχέσεων συγγένειας για ό,τι «πήγε στραβά» στην Ελλάδα είναι μάλλον άστοχη. Η οικογένεια, δεκτική εύκολης κριτικής λόγω, ακριβώς, της ανεκτικότητας που η οικειότητα του θεσμού υποβάλλει, γίνεται ο σάκκος του μποξ. Η αποδόμηση του θεσμού που στοιχεία του έργου των πιο νέων ανάμεσα στους ΚσΟ επιχειρεί, διαφαίνεται έτσι ως  μια κριτική ανέξοδη και, κυρίως, κοντόθωρου αναστοχασμού. Το κλισέ της ευνουχιστικής ελληνικής οικογένειας, που, με την δηλητηριώδη επίδρασή της για την δημιουργία συνεκτικής κοινωνίας πολιτών και θεσμών (νεποτισμός, πατρωνεία, οικογενειοκρατία), είναι μια ανάλυση που όλοι έχουμε ακούσει, και που έχει χρησιμοποιηθεί κατά κόρον από λαθραναγιγνώσκοντες τη σημασία του Διαφωτισμού φιλελεύθερους. Θα τολμούσε να πει κανείς ότι το αντι-οικογενειακό μένος είναι το ανεστραμμένο είδωλο των πραγματικών, δομικών προβλημάτων της κρίσης, και γίνεται ο ανεπίσημος φλοιός μέσα στον οποίο εκκολάπτονται τα βασικά νεοφιλελεύθερα επιχειρήματα επίθεσης στο «σαθρό κράτος» στην Ελλάδα σήμερα.

Οι γραφιάδες της νεοφιλελεύθερης σχολής αποπολιτικοποιούν την τρέχουσα συζήτηση και τον γόνιμο αναστοχασμό που η κρίση επέφερε στο κοινωνικό σώμα με εμμονική αναφορά στη φερόμενη νοσηρή ελληνική «ιδιαιτερότητα» της οικογενειοκεντρικότητας. Το πόσο πραγματολογικά εσφαλμένο είναι το εν λόγω εγχείρημα, που προϋποθέτει έναν ιδεολογικοποιημένο βεμπεριανισμό (χωρισμός οικίας κι εργασίας, οικειότητας κι επιχειρηματικότητας : πότε και πού έγινε αυτό;) δεν έχει νόημα να αναλυθεί εδώ. Ας ειπωθεί απλά πως η στοχοποίηση του ‘προμοντερνικού’ κλίματος δεν μπορεί να είναι άμοιρη και της καλλιτεχνικής συζήτησης για το θέμα της σχέσης οικογένειας-κοινωνικότητας.

Σημειώσεις αντίρρησης. Και κάποιες παραδοχές.

Μήπως όμως λειτουργεί ως οικογενειακό σενάριο γενικεύσιμο και σε άλλες χώρες το σκηνικό, ας πούμε, του Κυνόδοντα; Μήπως είναι αλληγορία που υπονοεί μια γέφυρα από της μικρής -οικογενειακής- κλίμακος σχέσεις προς μεγάλης κλίμακος άλλες, εντασσόμενες σε ευρύτερους κοινωνικούς συσχετισμούς; Μια τέτοια προοπτική θα ενέτασσε την κριτκή στην οικογένεια μέσα σε ένα πράγματι πολιτικό, ιστορικοποιημένο πλαίσιο, παραδεχόμενη την ελλειμματικότητα του κοινωνικού κράτους στην Ελλάδα, κι όχι μόνο. Εξάλλου, θα μπορούσε κανείς να αντιτείνει πως η ταινία του Λάνθιμου δεν έχει εθνικά χρώματα, και πως εν γένει η στοχοθεσία των ΚσΟ απλώνεται εκτός συνόρων.

Τυχόν τέτοιες αντιρρήσεις είναι παραπάνω από θεμιτές. Ωστόσο εξίσου θεμιτό θα είναι να θυμίσει κανείς, για παράδειγμα, το εμβληματικό σκηνικό από τα Άσπρα Σπίτια, την πιο δηλωτική οικιστική στιγμή για τις σχέσεις κεφαλαίου/εργασίας στην Ελλάδα, η οποία, απολίτικα, εξωιστορικά, λειτουργεί ως ένα αισθητικοποιημένο σκηνικό λευκού κυκλαδίζοντος φετίχ για την ταινία Attenberg . Εξίσου ίσως, να θυμίσει τις μονταζικές παρεμβάσεις –σαν οιονεί ταινία τεκμηρίωσης εν προόδω– στο Χώρα Προέλευσης, από την ιστορία της σύγχρονης κινηματικής Αθήνας (εξάλλου, πόσο πιο δηλωτικός «εθναναστοχασμού» θα μπορούσε να είναι ο τίτλος της ταινίας;) Πάντως όσα αυτό το άρθρο προτείνει δεν μπορούν να μην λάβουν υπόψη  ενδεχόμενες αντιρρήσεις που εγείρουν το ζήτημα της «εγχώριας» αναφοράς των νεαρότερων από τους ΚσΟ.

Θα ήταν ίσως πιο ορθό πολιτικά να σημειώσουμε το πόσο έχει ζημιώσει και φθείρει τις οικογενειακές σχέσεις ο «κομματικοποιημένος» χαρακτήρας της οικογένειας: που γεννά εξάρτηση συναισθηματική, οικονομική, ταυτότητας, κι άλλων εννοιών ανάμεσα σε κόμματα, ων ουκ έστιν αριθμός. Η οικογένεια είναι ένα «απόλυτο γεγονός», με την ανθρωπολογική έννοια, κι η κριτική προς αυτήν πρέπει να είναι προσεκτική. Πράγματι, αποτελεί μία μεγάλη επιχείρηση στην Ελλάδα που φροντίζει για την αναπαραγωγή της –. Τα νέα μέλη της είναι υπόλογα σε αυτό το σύστημα. Η συνθήκη δεν είναι ελεύθερη, επηρεάζοντας την ταυτότητα πολίτη υπό αυτούς τους όρους. Η κριτική του Λάνθιμου, της Τσαγγάρη, του Τζουμέρκα, λοιπόν, δεν είναι άστοχη. Είναι, όμως, επιφανειακή. Αναλώνεται σε υπονοούμενα νοήματος και παραληρήματα μορφής, αντί να πάει στο βάθος του προβλήματος. Στοχοποιεί κάπως μονομερώς, αφού διαφαίνεται ένα μείζον επιχείρημα, και μάλιστα αψύ, να αρθρώνεται πάνω στην επίθεση σε ό,τι θυμίζει οικογενειακές σχέσεις, σχέσεις συγγένειας, συνάφειας και συσχετικότητας.

Θα μπορούσε όμως κανείς να πει ότι οι ταινίες λειτουργούν μεταφορικά. Εξάλλου, θα αντιτείνει ο καλόπιστος αναγνώστης, ο δημουργός (εδώ: οι Λάνθιμος, κα) δεν είναι υπόλογος στην κοινωνία και τους μετασχηματισμούς της. Δεν υποχρεούται να παρακολουθεί τους ευρύτερους συσχετισμούς που διαμορφώνονται στις κοινωνικές αντιθέσεις, και σίγουρα, δεν είναι ανάγκη καν να πιστεύει πως αυτές υπάρχουν (έστω κι αν τότε, πολλοί θα του αποδώσουν πως είναι απλά κακός –ή, έστω, σολιψιστής– δημιουργός). Πράγματι, οι διαπιστώσεις αυτές προϋποθέτουν το παρόν άρθρο, αλλά και το όποιο σώφρον σκεπτικό για την καλλιτεχνική και –εν προκειμένω- κινηματογραφική κριτική.

Ας παραδεχτούμε, σε κάθε περίπτωση, (υπενθυμίζοντας και τις διεργασίες που ανέσυρε η κριτική σχολή της Φρανκφούρτης) πως η τέχνη μπορεί να ειδωθεί και ως ένας κόσμος αυτόνομος που διατηρεί εγγενώς αντιδραστική σχέση με τους κοινωνικούς συσχετισμούς και μετασχηματισμούς, υποσχόμενη μια ουτοπία την οποία αδυνατεί –και, σύμφωνα με τα παραπάνω, αδιαφορεί– να πραγματοποιήσει. Κι έπειτα, ας προτείνουμε, αναστοχαστικά για τον ρόλο της τεχνοκριτικής, πως αν η τέχνη μπορεί να λέει ό,τι θέλει ο καλλιτέχνης, αδιάβλητη από την έκθεση στο κοινωνικό (αλλιώς –ίσως– δεν είναι τέχνη), η δεξίωση του καλλιτεχνήματος και η κριτική της τέχνης είναι αδιάβλητη κοινωνική εργασία και πάντα υπόλογη στην «κοινωνία».

Κι εδώ εδράζεται η σημασία της δουλειάς κάποιων δημιουργών που συνταυτίστηκαν με το εγχείρημα «Κινηματογραφιστές στην Ομίχλη», μια χαλαρή μεν, αλλά εξωστρεφής και με συνέπεια πολιτική πλατφόρμα˙ εν μέρει σε αυτή την συνεπή εξωστρέφεια εδράζεται και η αιτιολόγηση για την αντίρρηση στην εστίαση της κριτικής τους. Δεν κρίνουμε το έργο ως στατική βάση δημιουργικότητας, αλλά τo δημιουργικό ωστικό κύμα του: τον αντίκτυπό του στην κοινωνία. Ο χρόνος δεν αλλοιώνει, αλλά αντίθετα, ευνοεί, ένα καλό (εδώ: κινηματογραφικό) έργο. Μάλιστα σε αυτή την αειθαλή διάσταση διαπιστώνεται και η σχετική αυτονομία της (δυνητικά αιώνιας; πάντως χειρονομίας εσαεί) τέχνης σε σχέση με τον «εφήμερο» δυναμισμό των κοινωνικών συσχετισμών.

Αν το παραπάνω ισχύει, τότε, η (καλλιτεχνική – και κοινωνική!) επιρροή που άσκησε ο Κυνόδοντας, αυτή η τομή στην ελληνόφωνη κινηματογραφική αφήγηση, μπορεί σήμερα να ζυγιστεί καλύτερα από μια κριτική που, μοιραία, αντανακλά ακριβώς τον παρελθόντα, ιστορικό χρόνο που πέρασε από τότε που η ταινία προβλήθηκε: το έργο εκτέθηκε κι εκτίθεται στους κοινωνικούς κραδασμούς, κι η επίθεσή του στο «νοικοκυριό» φαίνεται υπερβολική – τόσο με απόλυτους όρους όσο και με όρους συγκυρίας. Το ίδιο, a fortiori, ισχύει για υπερφιλόδοξα έργα όπως το «Χώρα Προέλευσης», όπου μάλιστα η οικογένεια είναι ξεκάθαρα τοποθετημένη στο κέντρο ενός ιστορικού κυκεώνα συγκρούσεων και (εθνικών) ψυχώσεων. Η στοχοποίηση αυτή της οικογένειας είναι άκαιρη, και διαβάζεται αμήχανα ακόμη κι από τον πιο καλόπιστο θεατή.

Το άρθρο θα κλείσει εδώ, στο σημείο όπου ακριβώς γίνεται αναφορά στο ευρύτερο σχήμα μιας κινηματογραφικής «γενιάς». Αλλά θα αφήσει την σκυτάλη σε ένα επόμενο άρθρο, από τον φίλο ποιητή και κριτικό Θωμά Τσαλαπάτη, όπου όσα εδώ συζητήσαμε, θα ειδωθούν κι από άλλη πλευρά (πιο στοχευμένα «τεχνοκριτική»). Ο Τσαλαπάτης θα θέσει και το ζήτημα της κουλτούρας του εναλλακτικού: αυτού του «διαφορετικού που δεν διαφέρει», ως διακύβευμα της πρεκάριας γενιάς της κρίσης. Αυτά, με την ελπίδα ο διάλογος που αφορά τις προτεραιότητες της ex aula cinematografica (όπως: ex cathedra) κριτικής να συνεχιστεί, και πέρα από το παρόν και το αδελφό του, επόμενο άρθρο.

Πηγή: Red Notebook